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Ver la versión completa : Boxeo y lucha libre de cine.



Ciro
29/08/2014, 11:22
Bueno que me decís del subgénero del mundo del boxeo ¿eh? ¿nos entusiasma ¿o nos desilusiona? pero si hay un deporte entendido mundialmente ese es el boxeo.

"Como el escenario de un teatro, con el espacio bien marcado, los focos fijados en el techo y la audiencia pendiente de hasta el más mínimo detalle, el cuadrilátero es uno de los espacios favoritos del cine. Desde la butaca, convertida en silla de ring, hemos tenido la OPORTUNIDADhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.png de contemplar apasionantes historias sobre jóvenes con la cabeza repleta de sueños, viejos púgiles derrotados por el peso de su propia sombra, entrenadores resentidos, mujeres fatales, promotores corruptos y gánsteres ávidos de dinero fácil. Es el fascinante universo del cine de boxeo.
Por Pablo Mérida
Con el boxeo ocurre un fenómeno curioso. Personas que califican este deporte de aberrante, no dudaron en alabar las excelencias de una película como Toro Salvaje (Raging Bull, 1980), de Martin Scorsese. También muchos enemigos declarados del Noble Arte vibraron como niños cuando vieron por primera vez Rocky (1976). ¿Cómo es posible? ¿No resulta algo incoherente? Lo normal sería que un deporte que genera rechazo o simple desinterés no funcione en su traslación a la pantalla. Por ejemplo, el escaso seguimiento que el béisbol ha tenido y TIENEhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.png en España ha provocado que la mayor parte de las películas consagradas a este disciplina deportiva hayan pasado más o menos desapercibidas en nuestro país. Pero para el caso del boxeo parecen existir otras reglas. Posiblemente, se deba al hecho de que se trata del deporte más teatral de cuantos existen. Sólo hace falta recordar que a una noche de combates se la denomina velada, como si de un estreno teatral o de un concierto se tratase, algo impensable si se tratara de un partido de fútbol o de una competición de atletismo.
http://www.kane3.es/uploads/million4.jpgMillion Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004)

En su paso al cine, el boxeo gana aún más teatralidad. Pese a que en ocasiones las películas presumen de mostrar ambientes realistas, historias basadas en hechos reales y cosas por el estilo, los argumentos que tienen el pugilismo como telón de fondo presentan sin quererlo al deporte DESDE una óptica tan idealizada que en algunos casos termina cayendo en el tópico y los lugares comunes. Con unos cuantos ejemplos nos entenderemos mejor. El gimnasio que regenta Clint Eastwood en la formidable Million Dollar Baby (2004) trata de respirar un realismo extremo. Sin embargo, es un clarísimo escenario de ficción, con el que el director juega, sobre todo gracias a las composiciones de la fotografía, para remarcar la soledad y la tenacidad de la protagonista. Los cuadriláteros que aparecen en la ya mencionada Toro Salvaje presentan unas dimensiones a todas luces surrealistas. El sonido de los puñetazos en Rocky es tan espectacular como falso. Y hasta la sombra de la corrupción que siempre ha rodeado a este deporte adopta en el cine un estilo expresionista en perdidos callejones de sombras alargadas, TIPOhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.png los que pueden disfrutarse en Nadie PUEDE vencerme (The Set-Up, 1949), lección magistral de Robert Wise 8) de cómo hacer cine sencillo y contundente. Pero, a pesar de esta manifiesta teatralidad, las películas de boxeo —subgénero que CUENTAhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.pngen-el-cine-con-la-camara-entre-las- a día de hoy con más de un centenar de ejemplos procedentes de todas las cinematografías del mundo— entusiasman a la audiencia hasta el punto de convertirse, en determinadas ocasiones, en auténticos fenómenos de TAQUILLAhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.png
El combate de estudio

http://www.kane3.es/uploads/portada_torosalvaje.jpg
Cuando, a finales del siglo XIX, Thomas Alva Edison en ESTADOShttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.png Unidos y los hermanos Lumière en Europa competían por crear un invento capaz de capturar y después reproducir imágenes en movimiento, el boxeo se acercó por primera vez al cine. Algunos púgiles fueron contratados por estos pioneros para representar en sus primitivos estudios un asalto de boxeo por completo coreografiado. Fueron los primeros combates de estudio . Más adelante, en el MOMENTOhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.png en que las cámaras permitieron la posibilidad de rodar en exteriores, se REGISTRARONhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.png numerosas veladas y campeonatos auténticos. De hecho, el cine fue responsable de que el Noble Arte viviera un extraordinario apogeo en las primeras décadas del siglo XX, ya que por entonces asumió un papel de medio de comunicación de masas que más adelante lo adoptaría la televisión.
Por supuesto, muchos cineastas enseguida apreciaron las posibilidades dramáticas del boxeo: el hombre lucha por abrirse paso en la vida e intenta llegar a lo más alto poniendo constantemente a prueba su valor y la fuerza de los puños. Y, COMOhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.pngno podía ser de otra manera, comenzaron a surgir los primeros largometrajes dedicados al tema. Entre ellos, hay que destacar los estimulantes TRABAJOShttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.png de John Ford en Corazón intrépido (The Fighting Heart, 1925) y de Alfred Hitchcock en El ring (The Ring, 1927). Pero si la verdadera lucha del boxeador es épica y en muchas ocasiones dramática, TAMBIÉNhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.png surgieron quienes se atrevieron a apuntar sus posibilidades cómicas. Y ahí aparecieron los grandes genios del cine cómico, como Charles Chaplin con la adorable Luces de la ciudad (City Lights, 1931) o Buster Keaton convertido en El boxeador (Battling Butler, 1926).

Ciro
29/08/2014, 11:25
El Star System sube al ring

http://www.kane3.es/uploads/cuerpo_y_alma2.jpgCuerpo y alma (Robert Rossen, 1947).

La llegada del cine sonoro potenció la carga dramática de las películas ambientadas en el mundo del boxeo. Pero también permitió la irrupción de singulares apuestas, como llevar el tema a terrenos tan insólitos como el del musical o el mismowestern. Al tiempo que el Noble Arte convertía en ídolos de masas a sus campeones, Hollywood comenzó a comprobar qué buen resultado le daba construir cuadriláteros de cartón piedra en sus estudios para poner a hacer guantes sobre ellos a las grandes estrellas del momento. En poco tiempo, grandes astros de la pantalla como Clark Gable, Wallace Beery, James Cagney, Robert Taylor, William Holden y muchos otros ya se habían puesto los guantes. De hecho, la popularidad que ganó entre el público la práctica de este deporte, llevó a los artífices del llamado Star System a mencionar en las maquilladas biografías de sus jóvenes promesas que, antes de aproximarse a la pantalla, habían sido prometedores pugilistas. Fue el caso del galán de la Warner Bros. Errol Flynn, a quien se le llegó a atribuir la conquista de algún campeonato de boxeo en tierras australianas, aspecto biográfico dudoso pero muy cacareado, sobre todo cuando el actor fue asignado para dar vida al mítico James J. Corbett en Gentleman Jim (1942), de Raoul Walsh.
A lo largo de la década de los cuarenta, Hollywood DESCUBRIÓhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.png las tres grandes vías del boxeo en el cine. Por un lado, estaba el clásico drama en torno a la ascensión y caída del púgil. El modelo más pulido lo presentó la fantástica producción de Stanley Kramer El ídolo de barro (Champion, 1949), que Mark Robson dirigió con Kirk Douglas como protagonista y que incluso aportó elementos a partir de entonces imprescindibles para cualquier producción pugilística que se PRECIASE, como la clásica secuencia de entrenamiento del campeón. Con el éxito de Gentleman Jim, los productores se dieron CUENTAhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.png de que el clásico biopic, la reconstrucción más o menos fiel de la vida de un campeón de boxeo, generaba igualmente interés entre el público. El coloso de Boston (The Great John L., 1945), The Fight Never Ends(1947), protagonizada por el auténtico Joe Louis, y Marcado por el odio (Somebody Up There Likes Me, 1956) así lo confirmaron. Finalmente, y gracias a la época dorada del cine negro, los estudios también observaron que el boxeo se ajustaba a la perfección para la creación de obras que siguieran los parámetros del cine negro, denunciando la corrupción y los manejos oscuros que desde siempre se había sospechado que rodeaba a este deporte. Esta vía, la más sórdida de todas, permitió la realización de largometrajes que hoy se aprecian como auténticas joyas, TIPO Nadie puede vencerme, Cuerpo y alma (Body and Soul, 1947), o Más dura será la caída (The Harder They Fall, 1956), películas oscuras, pesimistas, e incluso un tanto polémicas, puesto que en el fondo no hacían más que retratar a una sociedad cobarde y enfermiza.
Del Neorrealismo a Stallone

http://www.kane3.es/uploads/rocco_y_sus_hermanos3.jpgRocco y sus hermanos (Luchino Visconti, 1960)

Las restantes cinematografías no siempre siguieron los esquemas impuestos por Hollywood. En México, por ejemplo, con gran afición por el boxeo, se realizaron docenas de producciones de corte claramente melodramático, como el clásico Campeón sin corona (1945), de Alejandro Galindo. En Italia, Luchino Visconti aprovechó el boxeo para hacer también un desgarrador drama con cierto aroma neorrealista que consagró a su protagonista, Alain Delon: Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960). En España, como siempre, hubo de todo un poco: desde la divertida comedia El tigre del Chamberí 8) (1957), dePedro Luis Ramírez, hasta el acertado drama de también cierto toque neorrealista Young Sánchez (1963), de Mario Camus, pasando por algún raro ejemplo de biopic, eso sí muy a la española, del estilo de El marino de los puños de oro (1968), protagonizado por Pedro Carrasco.
Si para muchos cinéfilos, los años cuarenta fueron los verdaderamente inolvidables para el cine de boxeo,el gran público pareció decantarse más por los setenta. Fue entonces cuando se produjeron algunos éxitos de TAQUILLAhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.pngmás que notables. En aquella época se habían producido aportaciones absolutamente memorables que volvían a utilizar el boxeo para transmitir cierto sentimiento de derrota social, posiblemente provocada por los escándalos políticos y las devastadoras consecuencias del conflicto de Vietnam. Pero, por supuesto, películas tan demoledoras como Fat City, ciudad dorada (Fat City, 1972), no congregaron precisamente al público familiar de fin de semana. No ocurrió lo mismo con el lastimero drama de Franco Zeffirelli Campeón (The Champ, 1979), que recurría a la dulzura de un actor infantil como Ricky Schroeder para hacer llorar desconsoladamente a la audiencia cuando el angelito veía morir a su papá boxeador a consecuencia de los golpes recibidos en un combate. Pero su éxito no fue comparable a lo de Rocky, absoluto fenómeno social que llegó incluso a provocar que el Ayuntamiento de Filadelfia, ciudad en la que transcurre la acción, construyese una estatua dedicada al popular protagonista. El actor Sylvester Stallone, con la ayuda de un artesano de extraordinario instinto comercial como John G. Avildsen, que después firmaría también otro éxito deportivo como Karate Kid (1984), logró que millones de espectadores de todo el mundo saltaran sobre sus asientos apoyando al mediocre pero VOLUNTARIOSOhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.png púgil Rocky Balboa en su enfrentamiento contra el arrogante campeón Apollo Creed. ¡Qué momentos! ¡Y esa banda sonora! ¿Quién no la ha oído y no ha sentido irrefrenables deseos de comenzar a boxear?
Tiempos modernos

http://www.kane3.es/uploads/rocky1.jpgRocky (John G. Avildsen, 1976)

Rocky fue algo más que un avasallador éxito de taquilla. Fue un aviso a LA INDUSTRIA DEL CINEhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.pngde que una película de boxeo podía convertirse en un auténtico fenómeno, algo que a lo largo de la historia le ha ocurrido a pocas producciones. Por supuesto, la respuesta no se hizo esperar y las producciones protagonizadas por boxeadores comenzaron a aparecer por todos los rincones del planeta. Pese a la variedad en cuanto a tema y calidad, ninguna logró emular los éxitos del auténtico Rocky, ni siquiera las mismas secuelas de esta saga. No obstante, pese a no contar con más fenómenos, sí se produjeron largometrajes que incluso, DESDEhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.pngsu interés específicamente cinematográfico, superaron con creces a la película protagonizada por Stallone. Fu el caso de Toro Salvaje, un excelente retrato de la ascensión y caída del púgil Jake LaMotta, apoyado en una memorable interpretación de Robert De Niro;Fin de round (1992), PERSONALhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.png aproximación al tema del venezolano Olegario Barrera; y The Boxer(1997), una inesperada combinación de boxeo y terrorismo realizada por Jim Sheridan.
En los últimos años, el cine de boxeo no ha perdido fuelle en absoluto. Cada temporada CONTINÚANhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.pngpresentándose en las carteleras películas relacionadas con ESTE deporte. En España, incluso han llegado a coincidir en cartel varias producciones protagonizadas por boxeadores, como ocurrió con A golpes (2005) y Segundo asalto (2005). Al margen de biopics más o menos acertados, como Huracán Carter (The Hurricane, 1999), Alí (2001) o Cinderella Man (2005), hemos podido disfrutar de producciones de enorme interés, TIPOhttp://cdncache3-a.akamaihd.net/items/it/img/arrow-10x10.png Girlfight (1999), de Karyn Kusama, una de las producciones pioneras a la hora de reivindicar el protagonismo de la mujer sobre el ring; Shiner (2000), de John Irvin, consagrada a la muchas veces olvidada figura del promotor; y, por supuesto, Million Dollar Baby, indiscutible obra maestra en la que Clint Eastwood, como ya hicieran los realizadores de las viejas películas de boxeo de los años cuarenta, se sirvió de este controvertido deporte para hacer una devastadora radiografía del alma humana".

(http://www.kane3.es/cine/el-boxeo-en-el-cine-con-la-camara-entre-las-cuerdas.php#)

Ciro
01/09/2014, 07:33
Rocco y sus hermanos

Título: Rocco y sus hermanos
Título original: Rocco e i suoi fratelli
Dirección: Luchino Visconti
País: Francia, Italia
Año: 1960
FECHA de estreno: 31/05/1960
Duración: 177 min
Género: Criminal, Drama
Reparto: Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Katina Paxinou, Alessandra Panaro, Spiros Focás, Max Cartier, Corrado Pani, Rocco Vidolazzi, Claudia Mori.

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"Una de las obras más importantes de su director que, de alguna manera, continuaba la historia iniciada en "La terra trema". Enlazando el tema de la ìemigración con el de la descomposición familiar, construía un monumental ìmelodrama elevado a la categoría de tragedia moderna. Su talento reside en haber sabido combinar la conciencia social con potentes y sensibles resortes emocionales."

"Intenso y apasionado melodrama con ribetes de tragedia griega. Obra maestra de infinita belleza “Rocco y sus hermanos” es un film fundamental dentro de la filmografía de su autor que emerge como la esencia melodramática del mejor Visconti y como el punto de inflexión y cambio donde se unen pasado y futuro del cineasta milanés.
Rosaria (Katina Paxinou) y sus cuatro hijos, Simone, Rocco, Ciro y Luca abandonan su Lucania natal y emigran a Milán donde vive Vincenzo, el hijo mayor, en busca de una vida mejor. Poco a poco la gran ciudad ira socavando el núcleo familiar hasta destruirlo. Film con un trasfondo de fuerte carga social, bajo la sensible y operística dirección de Visconti se eleva desde planteamientos asentados en el neorrealismo hacia un melodrama realista, no por eso exento de poesía y de un intenso lirismo. AMBIENTADA en los suburbios de la gran ciudad, los bajos fondos y el sórdido mundo del boxeo, en “Rocco y sus hermanos” encontramos algunos de los temas más queridos por Visconti, la figura de la madre, la degradación física y moral y la redención de la culpa, donde conceptos como amor, odio, pasión, violencia y muerte cobran de repente todo “su sentido” y se transforman en el hilo conductor del itinerario vital de unos personajes en busca de la redención. Imposible olvidar a Rocco -un espléndido Alain Delon, el único Rocco posible según Visconti- viva imagen de la renuncia, a Simone (Renato Salvatori) un perdedor nato y a Nadia (Annie Girardot) personaje sin futuro y solo una salida posible. El extraordinario guión, la soberbia dirección de actores y la inmortal y nostálgica música de Nino Rota hacen de este inmenso fresco que es “Rocco y sus hermanos” una de las obras maestras de Visconti y del CINE con mayúsculas".

"Posiblemente se PUEDA calificar a “Rocco y sus hermanos” como el último acercamiento de Luchino Visconti al más clásico “realismo crítico”, que ya en los años sesenta comenzaba la inevitable evolución, una vez agotada su propia dialéctica.Después de sus brillantes incursiones en el estudio culto e intelectual de la historia de su patria con “Senso” o “El gatopardo” (no hay que olvidar su condición de aristócrata), Visconti vuelve a recuperar la dura realidad de LAS FRÍAS calles de Milán, a través del punto de vista de una familia de emigrantes del sur agrícola, que llegan, como tantos, a la gran ciudad, en busca del quimérico maná que representaba el trabajo en la época de recuperación industrial de posguerra.






En un amplísimo retablo, relata DURANTE tres largas horas, la crónica de cada uno de los componentes de una tópica familia siciliana.
Con, quizás, excesivo detalle, va desgranando el carácter y la evolución de cada uno de los personajes, DESDE los más adaptados a los mas problemáticos o los más ilusorios.
http://www.alohacriticon.com/images/elcriticonfotos/roccohermanos007.jpg

Sin faltar las claras resonancias melodramáticas, tan propias del neorrealismo, el personaje central ,Rocco (Alain Delon), que encarna una virtud absoluta, le sirve al director para tomar PARTIDO y apostar por un comportamiento pragmático y realista, frente a la bondad utópica y estéril, que no podrá impedir la descomposición de la antigua concepción familiar, frente a la autonomía del individuo".
http://www.alohacriticon.com/images/elcriticonfotos/roccohermanos008.jpg

"Sólo quien ha tenido hermanos sabe lo plastas que pueden llegar a ser, lo difícil que PUEDE hacerse convivir con ellos. Si somos el mayor tendremos que tolerar mocos, llantos y cacas, seremos injustamente acusados de las peores maldades y sufriremos el castigo de la indiferencia y el arrinconamiento, deberemos compartir e incluso perder lo que antes era nuestro, nuestro y sólo nuestro: padres, juguetes o casa dejarán de pertenecernos, el efímero imperio del que éramos dueños se desmoronará ante nosotros. Si somos el menor, PAGAREMOS los platos rotos del príncipe destronado, recibiremos burlas, broncas y toñas sin cuento, seremos sus bufones y sus esclavos, nada se nos confiará y siempre nos tendrán por irresponsables, nunca creceremos lo suficiente para que dejen de vernos como enanos quejicas, meones y malolientes. Y sin embargo, cuánto los echamos de menos cuando no están, qué difícil es a veces vivir sin ellos cerca. Tanto o más que vivir con ellos. Así de extraño es el amor entre hermanos.


La sangre es la sangre. Por muchas lecturas políticas o sociológicas que quieran buscarse (que las hay, y no son pocas) y por mucho que se hurgue en su deuda con Thomas Mann, Zola o Dostoyevski (que sin duda existe), lo que EXPLORA por encima de todo “Rocco y sus hermanos”, lo que articula en definitiva su mensaje, es el amor fraternal, un vínculo que convertido en atadura y malinterpretado puede ser catastrófico y abocar a las más dramáticas situaciones.


Durante largos minutos, Rocco es poco menos que invisible. Camuflado en el centro de sus cuatro hermanos, apenas tiene protagonismo. Serán la falta de voluntad de Vincenzo y la debilidad moral y la mala cabeza de Simone las que le obligarán a asumir una responsabilidad que no le corresponde y para la que no está preparado, precisamente porque su amor de hermano le impide ver que la bondad y la comprensión no sólo no son, muchas veces, la respuesta a los problemas, sino que muy a menudo suponen la peor de las soluciones posibles, como dejar que el gorgojo corroa y arruine un saco entero de lentejas por no haberlo separado cuando TOCABA. De que Ciro lo entienda a tiempo dependerá el futuro de Luca, el regreso a la tierra natal, la posibilidad de recuperar la inocencia perdida en la gran ciudad".

Ciro
01/09/2014, 08:06
Espero que os guste.

Hace apenas dos días que la echaron por tv y me encantó.

Pongo dos líneas sobre el realismo y su tendencia más radical, lo que yo creo que ha intentado Visconti llevar a esta película "neorealista". hay que destacar que el autor o el cineasta trata de llevar con una exactitud increíble como es la realidad que vive, sus fábricas, sus hogares de proletariado, los irrecuperables para la sociedad, todo ese mundo burdo que es el traslado del campo a la ciudad proveyemdo de gente la industrialización de las ciudades.

http://ts3.mm.bing.net/th?id=HN.608050142546297886&pid=15.1&P=0 http://ts4.mm.bing.net/th?id=HN.608013369037882351&pid=15.1&P=0


Los rasgos fundamentales de la novela realista son los siguientes:

 Procura mostrar una reproducción fiel y exacta de la realidad.
 Descripciones muy minuciosas para mostrar perfiles exactos de los temas, personajes, situaciones e incluso lugares.
 Rechaza el sentimentalismo, muestra al hombre de forma totalmente objetiva.
 El lenguaje se adapta al rango social de los personajes.
 Temas muy variados que reflejan la realidad del momento y relacionados con los problemas de la existencia humana: el
matrimonio y el adulterio, la familia y el sentimiento religioso, la política, el proletariado, el caciquismo, la miseria de los
desfavorecidos, el mundo rural…
 Uso del monólogo interior y el estilo indirecto libre.
 Digresiones morales y comentarios frecuentes de un narrador omnisciente.

Por su parte, el Naturalismo se puede explicar como una radicalización del movimiento realista. Si el Realismo trata de reproducir
la realidad fielmente, el Naturalismo intenta ser mucho más crudo en la descripción de la sociedad, llegando a ser incluso
desagradable. La influencia de las ciencias experimentales y el positivismo tuvieron gran importancia en el movimiento. El escritor
naturalista presenta al ser humano sin albedrío, determinado por la herencia genética y el medio en que vive. Desarrollado durante
la segunda mitad del siglo XIX en Francia, Émile Zola fue considerado su principal teórico.
En España el Naturalismo fue apoyado por los sectores republicanos y demócratas y se enfrentó con una firme resistencia a los
sectores conservadores que veían en él la disolución de los valores cristianos.

http://ts1.mm.bing.net/th?id=HN.607993058143371432&pid=15.1&P=0

Ciro
02/09/2014, 09:07
LOS AÑOS 40. EL NEORREALISMO ITALIANO


Contexto cinematográfico: surge en un momento previo a las transformaciones mundiales del cine, ANTES de los “nuevos cines”. Desde 1945 a 1960 aparecen lo que se llaman los cines nacionales, es decir, que toman valor cines provenientes de países que antes no habían llegado a ningún lugar: Japón (Kurosawa, Ozu...), La India, etc. Es un momento en el que estos cines nacionales cada vez tienen más importancia, con la excepción de África, que surgirá más tarde.


En Europa también hay fenómenos que tienen lugar tras la Segunda Guerra Mundial. La cinematografía alemana queda diezmada tras la guerra y países COMO España o la URSS se dedicarán a un cine marcado por el totalitarismo que gobernaba el país.


El comienzo de las transformaciones decisivas que materializarán los nuevos cines llegará con el Neorrealismo italiano, que tendrá una gran influencia en el resto de los países. Este despertar a la modernidad del cine italiano no detiene la lucha entre esos nuevos cines y Hollywood. Hay, sin embargo, muchos cineastas que empezarán a crear reivindicando la capacidad del cine como producto cultural (en vez de comercial), que sea la expresión de un cineasta, entendido como artista. Como consecuencia del TRABAJO de estos directores se crean nuevas posturas técnicas y críticas: Cahiers du cinema. Surgirán públicos cinéfilos educados en el cine y con una capacidad más alta de comprender, que exigen más y están dispuestos a aceptar estas OFERTAS, y que reconocerán una obra de arte.


Contexto histórico de Italia en 1945: el país tiene que comenzar una reconstrucción, de todo tipo.


En este momento surgirá el neorrealismo. El nombre se le dará a finales de los 40. Es un movimiento bastante ecléctico, no hay una definición única, sino que tiene que ver con la aparición de unos determinados directores y determinadas películas. No será un movimiento que domine toda la producción italiana, también se harán otras películas. PERO aporta unas características con las que se identifica al cine italiano de esa época. Influirá a las demás artes y a las cinematografías internacionales. ¿Qué propone?


Una nueva mirada a la realidad, un cine marcado por la situación de Italia en esos años, lo que también CONDICIONARÁ su propio lenguaje.


Nuevos modos de producción: las películas surgen en un contexto de miseria y precariedad dentro de esa industria: fuera de los estudios, con pocos recursos, urgentes...


Nueva relación entre el artista y la sociedad. No sólo hay una meta de captar la Italia de posguerra, sino que también hay un compromiso moral entre los directores y la realidad: el cine PUEDEcambiar las cosas, hay que ayudar a Italia. Es un cine que quiere dar testimonio y con una posición ética muy clara.


El neorrealismo marcará el cine. Será un modelo para países en los que las dificultades de producción eran muy grandes, cines africanos, parte del cine español...


Se anticipa a muchas propuestas de los nuevos cines de los 60. Es el primer movimiento moderno anterior a ellos. En muchos casos se ha dicho que en Italia no había un nuevo cine porque ya lo había habido.


El balance del movimiento (1945-principios de los 50) es muy positivo.


La estética neorrealista está basada en una motivación ética con respecto a la realidad. Dentro de este movimiento existen diferentes posiciones:


Más realista y católica: De Sica


Ala mucho más politizada, más cercana al marxismo: Visconti


En el surgimiento de este movimiento hay elementos que ya estaban en el cine italiano anterior, y otros que rompen:


Como antecedentes: Hay un cine realista que trataba de ser popular, un cine rural de los años 30, dramas o comedias, como los de A. Blassetti. Ej: Tierra Madre. Utilizan los dialectos regionales. También hay una comedia urbana que se centra en los problemas de las clases populares, como las de Camerini. Los primeros TRABAJOS de Rossellini se moverán en ese entorno. Documentales a veces dramatizados, por ejemplo las condiciones de vida de los soldados: La nave blanca, Un piloto regresa. Estuvieron patrocinados por el ejército italiano de la época de Mussolinni.


Como rupturas: los directores neorrealistas se oponen de manera frontal a algunas de las convenciones del cine italiano de antes de la guerra: grandes epopeyas, AMBIENTES literarios del siglo XIX, sobre todo en su vertiente melodramática, y, sobre todo, el conocido como cine de los teléfonos blancos.


La película que sirve de precedente básico para el neorrealismo es una adaptación de la novela El cartero siempre llama dos veces, y se llama Obsesión, de Visconti (1943).


Pero la que supuso el INICIO del movimiento fue Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta), de Roberto Rossellini (1945). Es una película nacida de la urgencia de testimoniar lo que sucedía en la Roma ocupada por los nazis, cómo el pueblo tenía que vivir en esas CONDICIONES y cómo se gestaban los movimientos de resistencia. Es una historia coral, que exalta la resistencia a los nazis. Se rodó en escenarios naturales.


El ladrón de bicicletas, de De Sica (1948)


Características de este cine:


1) Estéticas / estilo neorrealista:


La puesta en escena y realización están marcadas por la precariedad técnica, no existían estudios (Cinecitta estaba arrasado). Se recurre fundamentalmente a escenarios naturales: calles, casas, espacios públicos. Se reduce la iluminación al mínimo.


Pocas veces se TRABAJA con equipos de sonido. Esto permite más movilidad de la cámara. No se recoge sonido directo, sino que están doblados.


El estilo fotográfico es bastante rudo (especialmente en Roma, que es la más precaria).


Se empiezan a ver movimientos de cámara en mano.


Se improvisa, aunque se respetan las normas de continuidad.


Se recurre a actores no profesionales o conviven.


No hay una gran elaboración de la caracterización de los personajes, no hay un diseño de producción. Eso le proporciona verismo documental, de acercamiento a la realidad, a la vez que más flexibilidad en la puesta en escena.


2) Punto de vista narrativo: supone una reacción contra los intrincados argumentos del cine de ANTES de la guerra


Tendían a abordar las historias con MENOS rigor desde el punto de vista causal (tenían menos en cuenta las reglas del guión). Todas las causas tienen que ver con las condiciones de vida de las personas, y eso los convierte en representantes de la sociedad.


Introduce finales infelices o ambiguos, no hay happy ends.


Se renuncia a la omnisciencia de las películas clásicas (no lo sabemos todo ni se nos muestra toda la realidad, sino que sólo vemos fragmentos).


Rosellini CONTINUARÁ con la estela de Roma en otras dos películas: Paisá (1946) y Alemania, año cero (1948). Continuará haciendo cine: Strómboli, Te querré siempre... Es cine muy humanista y se preocupa por la relectura de la historia.


Aunque estas películas son fundamentalmente dramáticas y no comerciales, sí que obtuvieron el FAVOR del público italiano de la época.


A partir de principios de los 50 el movimiento empieza a disgregarse porque los directores empiezan a hacer cine más PERSONAL: Visconti, por ejemplo, tira más por adaptaciones literarias: El Gatopardo, Rocco y sus hermanos...


También surgen nuevos directores: Fellini (Los inútiles), Antonioni (sus primeras películas aún tienen elementos neorrealistas, analiza los conflictos psicológicos de los personajes)... La herencia estética del neorrealismo será enorme, no sólo en el cine italiano (cine español de los 50: Bardem, Berlanga...) y el debate teórico sobre el neorrealismo será uno de los más intensos de la teoría cinematográfica: ¿hay que comprometerse moralmente con la realidad?


La tierra tiembla, de Visconti (1948)


Hay otras circunstancias que CONDICIONARÁN el fin del movimiento:


Italia es reconstruida, las cosas empiezan a mejorar. En 1949 llega al poder la democracia cristiana. El nuevo gobierno no ve bien algunas películas del movimiento. Se reconstruye Cinecitta.


Se comienza a hacer un cine más comercial y con una producción a gran escala.


Los historiadores ponen como FECHA final del movimiento 1951, cuando De Sica hace Umberto D. Había TRABAJADO con un guionista en todas sus películas, Zavattini. Intentaron llevar al máximo el postulado de seguir la vida de una persona. La película fue mal recibida por público y critica.

Ciro
02/09/2014, 15:04
CUERPO Y ALMA (1947)

Os traigo aquí un expléndido melodrama. No sé si los jóvenes podrán ver este tipo de películas; pero esta película es maravillosa.

http://www.cartelespeliculas.com/galeria/albums/053/hHedp5+f.jpg














Director: Robert Rossen
Intérpretes: John Garfield, Lily Palmer, Hazel Brooks, Anne Revere.


Charlie Davis (John Garfield), un muchacho afincado en un barrio pobre neoyorquino que CUENTA con grandes habilidades físicas PARA el combate evita en principio acceder al boxeo profesional cumpliendo los deseos de su madre.
Las necesidades económicas harán que cambie de opinión y que se involucre en un mundo lleno de trampas e intereses, dominado por una poderosa minoría.


Dentro del negocio pugilístico existen maniobras oscuras de claras tendencias crematísticas en las cuales no hay margen para la familia, el amor o la amistad.
Inmerso en una nube de fama, poder y dinero, Charlie verá como CAEN sus amigos, como sus seres más queridos se alejan de él o como se destrozan carreras de boxeadores que ya no sirven para crear dinero.
Lo sueños se volverán turbios y el orgullo y CONDICIÓN de campeón se establecerá desde la ética y la moral en una trayectoria que va más allá de las cuantiosas apuestas y el sudoroso ring.


Una obra maestra del cine espléndidamente realizada, con soberbias escenas de combate posteriormente rememoradas por Martin Scorsese en "Toro Salvaje", montada de manera fibrosa por los premiados Robert Parrish y Francis D. Lyon, y magistralmente fotografiada por el gran James Wong Howe, el film, al margen de la tensa narrativa y la roturación en todos los asuntos que aborda, destaca por la enorme interpretación de ese mítico actor al que la Caza de Brujas arruinó su triunfal carrera, John Garfield.

La otra pieza angular de este vibrante film, el guionista Abraham Polonsky, al igual que el director Rossen, también sufrió la persecución del senador McCarthy después de firmar COMO director la magistral "Force of Evil" (1951).
"Cuerpo y alma" permanece, junto a "El ídolo de barro" o la CITADA "Toro salvaje", como una de las cumbres del subgénero pugilístico y uno de los mejores títulos de Robert Rossen.

Ciro
05/09/2014, 17:58
Realmente muchas películas del boxeo podían entrar, y de hecho entran en el llamado cine negro americano, para poder comprender tal aproximación entre los dos géneros expongo unos datos, recogidos en internet, del llamado cine negro.

Simplemente viendo las películas relacionadas con el boxeo, mentalmente podemos introducirnos en el cine negro americano pues todos sus estereotipos se dan en este subgénero del cine de boxeo.


ESQUEMA PARA UN ENTENDIMIENTO DEL LLAMADO CINE NEGRO AMERICANO


1. PRECISIONES CONCEPTUALES Y CRONOLÓGICAS.


· Los términos cine negro y novela negra parecen haber sido acuñados en Francia. De hecho, los americanos utilizan la expresión film noir como propia, sin traducción precisa al inglés.


· Problema clave: ¿es el cine negro un género o un movimiento cinematográfico? Si se responde lo primero, puede aceptarse que no tenga límites temporales ni espaciales. Si lo segundo, ha de limitarse a los Estados Unidos, en un periodo aproximado que comprende los años treinta, cuarenta y cincuenta.


· La opción por una u otra respuesta es muy discutible. En sentido amplio, se habla de cine negro internacional que llega hasta nuestros días. En todo caso, la ampliación del concepto lo difumina hasta términos de confusión (cine negro, como cine criminal, policiaco o meramente thriller).


· En el resto de este esquema, optaremos decididamente por la tesis del cine negro como movimiento, sin perjuicio de aceptar una prologación o epígono hasta fechas muy recientes.


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2. CONDICIONAMIENTOS HISTÓRICOS.





· Tras la Primera Guerra Mundial, los EEUU experimentan un gran crecimiento económico y una mayor permeabilidad social. En este ambiente, la Ley Seca (o Ley Volstead, 1919) provoca una corrupción generalizada: gran parte de la población infringe la Ley y surgen las bandas de gangsters para controlar el tráfico de licores y aprovecharse de las mayores ganancias.


· En 1929 se produce la Gran Depresión, con su secuela de paro y pobreza. Se deroga la Ley Volstead en 1933 y las bandas de gangsters se reciclan como redes mafiosas, proyectadas hacia negocios ilícitos (drogas, prostitución) y lícitos. Se crea el FBI para luchar contra la delincuencia organizada y multiestatal.


· El 1-VII-1934 entra en vigor el llamado código Hays o autocensura cinematográfica que, en materia de cine negro, supone cuatro prohibiciones específicas: 1ª. Presentar como simpáticos o sin castigo a los criminales. 2ª. Utilizar la venganza como forma usual de hacer justicia. 3ª. Mostrar explícitamente los métodos criminales. 4ª. Tratar del tráfico ilegal de drogas.


· A partir de 1933, afluyen masivamente a EEUU directores, actores, y técnicos cinematográficos de los países centroeuropeos, que huyen de la barbarie nazi. La mayoría de ellos son judíos alemanes y austriacos, que potenciarán el cine americano, en especial, el cine negro, que recibe la herencia del expresionismo germano de la época inmediata anterior.


· Superada la Depresión, se produce la entrada de EEUU en la Segunda Guerra Mundial (XII-1941), con su secuela de muerte, inquietud y temor. Aunque el final de la contienda supone el predominio mundial incontestable de EEUU, suscita una gran crisis de valores, un paro y desmoralización abundantes entre los excombatientes, y la dificultad para reciclar la economía de guerra en otra de paz. También influye la guerra fría, con su secuela de caza de brujas (senador Mc Carthy y Comité de Actividades Antinorteamericanas), de tan nefastos efectos en el mundo del cine.




3. CONEXIÓN DEL CINE NEGRO CON LA NOVELA.


· El cine negro conecta con la novela de tema policiaco o criminal de tono realista y con crítica social, que nace en Inglaterra y Francia a finales del siglo XIX y que da lugar a la serie negra hacia 1920, con ejemplares de baja calidad y presupuesto (pulps) en EEUU. Al alcanzar gran éxito de público, autores de nivel pasarán a cultivarla (Chandler, Hammett, Mc Coy, Thompson, Mc Cain, Woolrish; en Francia, Prévert) y su estilo, tipos y argumentos nutrirán las películas negras mejores y/o más influyentes.


· La novela negra configura la iconografía que determina los protagonistas de las películas del género (el detective privado, la mujer fatal, el policía violento o corrupto…), por no hablar de su incidencia en la evolución de los temas y de los tratamientos (penetración psicológica, influjo del fatum), como veremos en apartados ulteriores de este esquema.


· La mayor influencia se produce cuando los propios novelistas pasan a ser guionistas (sobre obras propias, o no) de las películas, lo que frecuentemente acaece, en especial, con algunos de los maestros (Chandler, Hammett, Mc Cain, Woolrish).

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4. LAS CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS.






· El cine negro no es sólo definido por temas y tratamientos de fondo, sino por una estética, ciertamente ligada a aquellos, heredera del expresionismo y emparentada con la del cine de terror y de misterio de la época. Casi siempre, se expresa en blanco y negro, algo que llega a ser casi apodíctico y limitativo, cuando se generalice el gusto del público por las películas en color.

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· Las bandas sonoras son realistas y llenas de sonidos ambientales. La iluminación es de poca intensidad, con nítidos claroscuros y fuentes luminosas muy altas o muy bajas (incluso, intermitentes: luminosos de neón). Los encuadres utilizan ángulos oblicuos. Se rueda más bien en interiores, que tienen algo de claustrofóbico. En exteriores, se prefiere los urbanos, también distorsionados, y en ambientes nocturnos y lluviosos o de niebla.


· Estas, y otras características estilísticas que pudieran citarse, responden a una ideología y unas caracterizaciones determinadas: angustia, desequilibrio psicológico, sociedad opresiva, sujetos complicados y de conducta dudosa, fatalidad, pobreza de medios o de sentimientos, etc., todo ello, muy enfatizado, con un tono de metáfora y hasta onírico, propio de la matriz expresionista.




· Como técnicas narrativas muy características del cine negro se encuentran el flash back y la voz en off. No son exclusivas de este cine, pero se usan en él con tal profusión que, en ocasiones, llegan a resultar abusivas y contrarias a la claridad narrativa y al poder de la pura imagen.














5. LA ICONOGRAFÍA BÁSICA.






· Las características estéticas y la ideología se plasman en una iconografía a tenor de aquellas. Abundan los bares y garitos o salas de juego, los hoteles baratos y los moteles de carretera, las oficinas (más o menos siniestras), los parques de atracciones y las ferias.


· Los objetos favoritos son los anuncios de neón, las gafas y espejos, los teléfonos, las armas (en especial, los revólveres y metralletas), las botellas de licor, los automóviles.


· Como objetos de deseo, abundan los bancos y los grandes edificios o suntuosos despachos, aunque enfocados en términos de imagen tenebrosos o claustrofóbicos.








6. LOS PERSONAJES CARACTERÍSTICOS.





· Seguramente, los protagonistas más característicos del cine negro son el detective privado, el policía y la mujer fatal. Su predominio y caracterización evolucionan con el movimiento, como tendremos ocasión de ver al tratar de las diversas épocas del estilo. A su lado, y como antagonistas, tras la decadencia del cine de gangsters, les dan la réplica malvados o criminales de escaso nivel humano, tales como los timadores, los políticos corruptos, los matones a sueldo o los mafiosos, caracterizados como sujetos de nulo atractivo y generalmente perdedores.





· El detective privado del cine negro queda caracterizado de manera casi definitiva en El halcón maltés (1941): sagaces investigadores de carácter duro, atormentados por su pasado o sus sentimientos, que llegan a involucrarse personalmente en lo que debería ser un trabajo meramente profesional. Según avanza el movimiento, el detective se encamina hacia la total ausencia de certezas morales, lo que llega a afectar también a su propio esquema de valores: generalmente, esa evolución vendrá de la mano de la mujer fatal, que aparece como un prototipo de las falsas apariencias y del ambiente tentador en que el detective habrá de realizar su investigación.


· El policía comparte con el detective privado el protagonismo masculino en el cine negro. Su evolución es obvia a través de las diversas etapas del movimiento, pero, en general, puede sostenerse su caracterización como un ser solitario, un superviviente nato, que no sólo trata de resolver los casos criminales, sino de solucionar sus problemas u obsesiones personales. Poco dado a seguir las normas y a respetar a sus jefes (y ello, por buenas razones), el empleo de la dureza y de métodos poco correctos irá avanzando en el devenir del estilo, aunque sin llegar a la corrupción que invade a muchos de sus jefes y compañeros.


· En algunas películas muy destacadas (Forajidos, Retorno al pasado), junto al personaje policiaco o investigador (o en sustitución o unificación con él), aparece el protagonista-víctima que, como un héroe de tragedia, deberá afrontar las consecuencias de su pasado, llegando hasta el sacrificio de su vida si fuere necesario. En otros films (Senda tenebrosa), la propia víctima, como falso culpable, habrá de asumir la investigación, ante la imposibilidad de fiarse de policías o detectives para que hagan el trabajo.




· Finalmente, se encuentran las protagonistas femeninas, aunque el cine negro pase por ser machista o incluso misógino. La más destacada es la mujer fatal, centro de un interés sexual más psicológico que físico, y que actúa como instrumento del fatum de sus oponentes masculinos, creando en estos un sentimiento creciente y corrosivo de culpabilidad. Cada vez más complejas psicológicamente, estas malas mujeres (no siempre mujeres malas) se enfrentan a otro modelo de mujer que el cine negro no desdeña: el de esposa o novia del héroe, imagen de la tranquilidad, del verdadero amor y de la vida de hogar. En ocasiones, la dualidad se desdibuja y unifica en personajes femeninos, a la vez, favorables y fascinantes, que aúnan la sexualidad y el verdadero amor (Tener y no tener).

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Ciro
05/09/2014, 17:58
7. PRINCIPALES ETAPAS EN SU EVOLUCIÓN.





La película de gangsters. Constituye la etapa-prólogo y los primeros pasos del movimiento, aproximadamente entre los finales de cine mudo y el ascenso de F.D. Roosevelt a la presidencia (1933). Dentro de su dinámica, se aprecia el paso desde un tratamiento objetivo o incluso encomiástico del gángster, hasta su presentación como el enemigo público número uno de la sociedad americana (influencia de la censura). Pasados estos años, el gángster no dejará de protagonizar esporádicamente el cine negro (por ejemplo, en las revisitaciones biográficas), pero con connotaciones bastante diferentes: transformación en mafioso inteligente, conversión del protagonista en gángster, gángster encarcelado, etc.
Ciclo presidiario y de denuncia social. Coincidiendo con el periodo anterior y continuándolo hasta la superación de la Depresión (finales de los años treinta), el cine negro trata extensamente de la injusta situación en las cárceles (presentadas como antros de maltrato y escuelas del crimen) y del camino a la delincuencia por el desempleo y la marginación; en resumen, del efecto positivo de la sociedad y del sistema penal para transformar al marginado en delincuente. Uno y otro subgéneros subsistirán en épocas muy posteriores, pero la evolución de las conciencias y la censura pondrán entonces el énfasis, no tanto en la crítica social global, cuanto en los temas del falso culpable y del efecto redentor del amor (y hasta de la religión) sobre los fuera de la ley.
Periodo clásico. Se caracteriza por pasar el protagonismo, del gángster y el delincuente, al policía o al detective privado que los investigan y combaten. La creación del FBI impulsa el nacimiento de esta etapa, hacia 1935, que inicialmente presenta a los policías como grandes y sacrificados luchadores contra el crimen, aunque tengan que superar los mayores obstáculos (incluso la corrupción judicial y de sus superiores). Hacia finales de los años cuarenta, el pesimismo predomina, y son ya los propios policías de calle quienes frecuentemente se dejan corromper o emplean métodos (violencia, manipulación) que no se diferencian mucho de los de sus antagonistas (“el fin justifica los medios”): Sed de mal (1958) cierra brillantemente este ciclo.
En lo que respecta al ciclo detectivesco, iniciado en 1941 con El halcón maltés, participa de algún modo de la citada evolución del ciclo policíaco, como se aprecia en las sagas de Sam Spade, Philip Marlowe o Micky Spillane. La integridad del personaje, aun con toda su carga de pasado y sus relaciones con las mujeres fatales, se va perdiendo en un mundo de violencia y crisis de valores, hasta diluirse el propio protagonista (inicialmente, orgulloso e independiente detective privado) en falsos culpables, detectives a la fuerza, o en la figura híbrida del detective-policía, que actúa por libre, al margen de sus dudosos compañeros.
La serie criminal. El tratamiento psicológico (muy significativo en el film noir clásico) llega a constituirse en decisivo, indagando en profundidad en la psicología del delincuente, presentado muchas veces como un enfermo mental, o en la de la mujer fatal, así mismo llena de paranoias. Este cambio del énfasis desliza insensiblemente el cine negro hacia el campo del thriller o del melodrama. F. Lang preludia estos cambios, cuyos maestros indiscutibles serán A. Hitchcock y O. Preminger, que cerrará el subgénero (1959, Anatomía de un asesinato). A partir del agotamiento de este camino, el cine negro se mezcla inextricablemente con otros géneros y finalmente acabará por homenajearse a sí mismo.


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8. CONTINUACIÓN DEL CINE NEGRO.





· Dejando a un lado la estéril discusión de si existe o no el cine negro más acá de 1960, se hace inevitable aludir a numerosas películas que se pretenden (o los críticos así las consideran) continuadoras del cine negro de los años treinta a cincuenta. Su número relativamente abundante permite una cierta caracterización de tales películas a través de las décadas totalmente transcurridas desde entonces.


· Años sesenta. En esta década se vivió la crisis del sistema de Estudios y la desaparición total del mundo reflejado por los films noirs de pasadas épocas. Se hizo un esfuerzo por actualizar el género, mediante historias y personajes actuales y relativamente nuevos, aunque esto último se evidenció imposible. La desaparición de la censura facilitó el mayor empleo explícito del sexo y la violencia. Se mantuvieron los detectives privados (Harper, 1966) y continuó el mestizaje del cine negro con el thriller y el cine de acción (A quemarropa).


· Años setenta. Fue una década de resurrección del cine negro, aunque en color. Reaparecieron Marlowe y las adaptaciones de otras obras de R. Chandler; resurgió el cine de gangsters (saga de El Padrino) y los ambientes y estéticas continuistas (Chinatown). El policía se caracteriza con violencia: Harry el Sucio.


· Años ochenta. El interés por el cine negro se acusa en los remakes (El cartero siempre llama dos veces) y los pastiches nostálgicos (W. Wenders, J.L. Garci). Más interés tienen obras originales, como Sangre fácil, Fuego en el cuerpo o Blade runner, que engarzan el cine negro con la violencia desmedida o el futurismo.


· Años noventa. El retorno al cine negro se toma con voluntad de homenajear, con máximo respeto y cierta pretensión de fidelidad: El ojo público, L.A. Confidencial. Se retoman obras inéditas de Chandler o J.M. Cain. El director J.M. Dahl mantiene viva la llama de la mujer fatal, en obras como The last seduction.


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APÉNDICE: GRANDES PELÍCULAS DE CINE NEGRO.





Cualquier selección tiene mucho de caprichosa, en especial, por el número de películas que la compongan. J.C. Paredes (Enciclopedia Universal DVD Micronet) ha ofrecido una, con alrededor de una cincuentena de films noirs (hasta 1960), que me parece digna de confianza. Él la ordena cronológicamente. Yo la incluyo seguidamente por orden alfabético, indicando año de estreno y director.





- Abrazo de la muerte, El (R. Siodmak, 1948)


- Al rojo vivo (R. Walsh, 1949)


- Alma en suplicio (M. Curtiz, 1945)


- Anatomía de un asesinato (O. Preminger, 1959)


- Ángel o diablo (O. Preminger, 1945)


- Ángeles con caras sucias (M. Curtiz, 1938)


- Atraco perfecto (S. Kubrick, 1956)


- Beso mortal, El (R. Aldrich, 1955)


- Brigada 21 (W. Wyler, 1951)


- Cara de angel (O. Preminger, 1952)


- Cartero siempre llama dos veces, El (T. Garnett, 1946)


- Casa de bambú, La (S. Fuller, 1955)


- Ciudad desnuda, La (J. Dassin, 1948)


- Crepúsculo de los dioses, El (B. Wilder, 1950)


- Dama de Shangai, La (O. Welles, 1948)


- Dama del lago, La (R. Montgomery, 1946)


- Dama desconocida, La (R. Siodmak, 1944)


- Demonio de las armas, E. (J.H. Lewis, 1949)


- Deseos humanos (F. Lang, 1954)


- Encrucijada de odios (E. Dmytrik, 1947)


- Encuentros en la noche (F. Lang, 1952)


- Enemigo público, El (W. Wellman, 1931)


- Escalera de caracol, La (R. Siodmak, 1945)


- Extraños en un tren (A. Hitchcock, 1951)


- Forajidos (R. Siodmak, 1946)


- Furia (F. Lang, 1936)


- Gilda (C. Vidor, 1946)


- Halcón maltés, El (J. Huston, 1941)


- Hampa dorada (M. LeRoy, 1930)


- Historia de un detective (E. Dmytrik, 1944)


- Jungla de asfalto, La (J. Huston, 1950)


- Laura (O. Preminger, 1944)


- Ley del hampa, La (J. von Sternberg, 1927)


- Ley del hampa, La (B. Boetticher, 1960)


- Manos peligrosas (S. Fuller, 1953)


- Más allá de la duda (F. Lang, 1956)


- Mientras Nueva York duerme (F. Lang, 1956)


- Mujer del cuadro, La (F. Lang, 1944)


- Perdición (B. Wilder, 1944)


- Perversidad (F. Lang, 1945)


- Relato criminal (J.H. Lewis, 1949)


- Retorno al pasado (J. Tourneur, 1947)


- Scarface, el terror del hampa (H. Hawks, 1932)


- Sed de mal (O. Welles, 1958)


- Senda tenebrosa, La (D. Daves, 1947)


- Sobornados, Los (F. Lang, 1953)


- Sólo se vive una vez (F. Lang, 1937)


- Sombra de una duda, La (A. Hitchcock, 1943)


- Sueño eterno, El (H. Hawks, 1946)


- Último refugio, El (R. Walsh, 1941)


- Violentos años veinte, Los (R. Walsh, 1939)


- Yo creo en tí (H. Hathaway, 1948)











BIBLIOGRAFÍA.





Se citan, exclusivamente, obras en español y de carácter general.





R. Borde y E. Chaumeton, Panorama del cine negro americano, París, 1955 (trad. Edit. Losange, Buenos Aires).
J. Coma, Diccionario del cine negro, edit. Plaza y Janés, 1990, 1995.
J. Coma, Luces y sombras del cine negro, edic. Fabregat, 1985, 1990.
F. Guérif, El cine negro americano, edic. Martínez Roca, 1988, 1994.
C.F. Heredero y A. Santamarina, El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica, edit. Paidos, 1998.
J.A. Hurtado Álvarez, Cine negro, cine de género, edit. Nau Llibres, 1986.
J.C. Paredes, Cine negro, Enciclopedia Universal Micronet, 1995-2003.
J.L. Sánchez Noriega, Obras maestras del cine negro, Edit. Mensajero, 1998.
A. Santamarina, El cine negro en 100 películas, Alianza edit., 1999.


Publicado por Federico Bello Landrove

Ciro
05/09/2014, 19:01
Ahora bien, el pugilismo tiene a su favor bastantes motivos para que el cine lo pueda reflejar de manera acertada, si no para los profesionales del boxeo, sí para los entusiastas del cine. Entre otras razones, se han esgrimido las siguientes:





Desde el punto de vista visual, un combate de boxeo (o su entrenamiento) tiene muchas analogías con la estética fílmica tradicional: es activo, rítmico, en constante movimiento, y se presta a múltiples variantes de filmación (cámara fija, lateral, cenital o en plano inferior; varias cámaras; cámara en mano, etc.).
En el aspecto sonoro, casi todas las alternativas pueden ser válidas: el silencio (el boxeo es paradigma de la acción sin palabras); el sonido-ambiente (golpes, gritos de “segundos” y de espectadores); música que acompañe el “baile” de los boxeadores, o música evocadora de lugares o de personas (Miles Davis para Jack Johnson –W. Cayton, 1971-, Bob Dylan en Huracán Carter, o Perry Como para Marcado por el odio).
Desde el punto de vista ideológico (en el que más tarde insistiré), el cine acompaña de manera excelente lo que denominaríamos la “ética” del boxeo: la violencia física, el suspense del resultado, la superación del dolor y de la fatiga, la derrota y el triunfo; todo ello, aparentemente condensado en el corto tiempo de los asaltos de un combate. El boxeo parece revestir unas notas de rapidez, fisicidad, sencillez y maniqueísmo, muy apropiadas para ser captadas por los medios, directos y simplificadores, del cine.
Finalmente, en un sentido psico-sociológico, resulta evidente que el boxeo (al menos, el que ha concitado el interés del cine, es decir, el profesional, o el de ambientes míseros) es mucho más expresivo que casi cualquier otro deporte. A la violencia, el dolor y las secuelas psico-físicas (cuando no la muerte), se añade la presencia de condicionantes espectaculares (pobreza, tongo, odio, compañerismo, concomitancias con la delincuencia, catarsis de las ambiciones y fobias populares, apuestas), gracias a lo cual el cine (como otras artes), indagando en el boxeo, hace, en realidad, una alegoría (o una parodia) de la sociedad y sus personajes.



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APROXIMACIÓN AL SUBGÉNERO DE LAS PELÍCULAS SOBRE BOXEO.




En mi opinión, cualquier intento de calificar al boxeo como soporte de un género cinematográfico está condenado al fracaso. Sí puede, en cambio, sostenerse con fundamento que las películas sobre boxeo tienen una conexión cierta con determinados géneros o movimientos cinematográficos, como el cine negro y el neorrealismo, cuyos temas y estéticas acogen, con más facilidad que otras, los requerimientos estéticos del boxeo, antes apuntados. Con todo, no conviene exagerar, como tal vez lo hiciera M. Scorsese al rodar en blanco y negro su espléndida Toro salvaje, nada menos que en 1980.



Es obvio, por otra parte, que no toda película en que aparezcan boxeadores o combates de boxeo merece la consideración de “película de boxeo”. La cuestión puede ser cuantitativamente discutible, pero nadie puede dudar del fondo de verdad de esta aseveración. Películas como Pulp fiction (Q. Tarantino, 1995), El colegial (B. Keaton, 1927), El hombre tranquilo (J. Ford, 1952), La leyenda del indomable (S. Rosenberg, 1967), De aquí a la eternidad(F. Zinnemann, 1953), La culpa ajena o Lirios rotos (D.W. Griffith, 1919), Rocco y sus hermanos (L. Visconti, 1960), El beso del asesino(S. Kubrick, 1955) u Ojos de serpiente (B. De Palma, 1998), cuentan entre los films importantes en que el boxeo juega un cierto papel, pero no hasta el punto de “protagonizar” o definir el tema de la película.



Una evolución cuantitativamente insensible se produce, también, entre la película documental sobre boxeo, y los films “de imaginación” que tienen como base a un determinado boxeador, al que biografían más o menos fielmente. Lo cierto es que no puede entenderse el cine de boxeo sin el ingrediente documentalista. Títulos como el ya citadoThe ring of fire, The legendary champions (H. Chapin, 1968), Day of the fight (S. Kubrick, 1951), The greatest (W. Klein, 1974, sobre el gran Mohamed Alí), Requiem for a heavyweight (R. Nelson, 1962),When we were kings (L. Gast, 1996), ilustran decisivamente el tratamiento documental del boxeo por el cine que, en insensible camino hacia el biopic de creación, encuentra el tratamiento pseudo-documental, en cuanto no le importe preferentemente la fidelidad a la verdad: The Joe Louis Story (1953), o Knock-out (sobre el campeón alemán del mundo de los pesos pesados, Max Schmelling).

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En conjunto, pienso que tienen razón los que opinan, aunque simplificando mucho, que el cine sobre boxeo constituye un subgénero de las películas sobre tema deportivo. En cualquier caso, las mejores películas de boxeo suelen ser mucho más que films sobre un deporte o un ambiente deportivo particular, pero eso ya es otra historia, que en el apartado precedente hemos apuntado y en los siguientes trataremos de desentrañar.





ENSAYO DE TIPOLOGÍA DE PELÍCULAS SOBRE BOXEO. LAS BIOGRÁFICAS.



Una primera aproximación a este tema nos coloca ante la dicotomía de películas más o menos biográficas de personajes conocidos, frente a películas dramatizadas o de guión puramente imaginario. Por supuesto, que el cuánto de verdad que la película posea puede no tener mucho que ver con la subdivisión en que la encasillemos.



En general, los films biográficos se refieren a grandes boxeadores, con amplio predominio de los campeones del mundo. No se trata de documentales, ni de películas necesariamente veraces, pero están ancladas a una peripecia vital y una época determinadas. Entre las más famosas obras de este tipo, se hallan Gentleman Jim (R. Walsh, 1942), sobre el campeón del mundo de los pesos pesados de finales del siglo XIX, Jim Corbett; Marcado por el odio (M. Robson, 1956), sobre Rocky Graziano; La gran esperanza blanca (M. Ritt, 1970), sobre Jack Johnson; Toro salvaje (M. Scorsese, 1980), sobre Jake la Motta; Alí (M. Mann, 2001), sobre el genial Cassius Clay o Mohamed Alí; Huracán Carter (N. Jewison, 1999), sobre el malogrado y judicialmente maltratado Rubin Carter; o Cinderella man (R. Howard, 2005), acerca de Jim Braddock.

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La mayor parte de estas películas tiene su mensaje o su leit motiv, en general, en la línea del cine negro o de los combates que el protagonista ha de librar “fuera del ring”. Así, en Cinderella man parece resaltarse el torvo ambiente de la Gran Depresión, el valor de la familia y la importancia de las ansias de vencer (“tarde o temprano, gana quien sube al ring con la voluntad de ganar”). Huracán Carter resalta los peligros del racismo en la América de los sesenta, al enfrentarse el protagonista con una acusación por asesinato (es, tanto una película de boxeo, como de cine judicial). La gran esperanza blanca recoge también la incidencia racial en la vida del campeón Jack Johnson, que lo fue de los pesos pesados entre 1909 y 1915. Marcado por el odioes una película más (y de las mejores) en analizar la influencia y el control del boxeo profesional por los bajos fondos, así como su utilización del boxeo por un gran púgil (Rocky Graziano) para salir de su vida miserable... y el precio que ha de pagar por ello. Toro Salvajeanaliza el descenso a los infiernos de la violencia y de la degradación moral y física de muchos boxeadores profesionales, ejemplificada en el gran fajador Jake la Motta. Y The ring of fire. The Emile Griffith storybucea en el tema de la homosexualidad de los púgiles y de los resultados letales de ciertos combates, a través de un documento biográfico sobre ese campeón mundial de los welters en los años sesenta.



Así pues, el que una película de boxeo biografíe a un púgil no es garantía de veracidad, ni supone que se limite a las anécdotas personales. Lo bueno y lo malo de estos biopics estriba en que no nos narran sólo, ni fielmente, la historia: a fin de cuentas, para eso están los buenos documentales.

Ciro
05/09/2014, 19:02
LAS PELÍCULAS SOBRE BOXEO MERAMENTE IMAGINARIAS.



Frente a las películas biográficas, se sitúan las aproximaciones al boxeo puramente imaginarias. Ello no quiere decir que “cualquier parecido con la realidad sea meramente casual”, sino que el argumento les permite gozar de libertad para construir los personajes, ambientes y época. El resto, es decir, la fidelidad en el reflejo del natural, queda a elección de los responsables de la película, desde los autores de la historia, al productor. Y la verdad es que las mejores películas sobre boxeo nos parecen muy realistas (algunos han insinuado una cierta vía de relación entre el cine de boxeo y las corrientes neorrealistas), aunque esta valoración no sea compartida por los profesionales del pugilismo.



El cine americano nos ha venido ofreciendo estereotipos estables de temas y de personajes en el tratamiento del boxeo. La impresión de conjunto es francamente pesimista (se ha dicho que el boxeo tiene un estrecho lazo con el “cine negro”). El mundo del boxeo profesional se entrecruza con la miseria y las conductas mafiosas. Los boxeadores lo son con la esperanza de salir de la marginación y la pobreza, aunque pocas veces lo logran, y eso, a costa de los mayores sacrificios y secuelas físicas y morales. En torno a ellos, pululan personajes (entrenadores, managers, árbitros, promotores, periodistas, etc.) que parasitizan a los púgiles, cuando no constituyen parte de mafias. Las apuestas alteran y amañan los resultados de los combates. Políticos, mujeres-fatales, capitostes de la delincuencia organizada, se codean con los campeones y los llevan a la ruina.



Ese trasfondo socio-económico predomina, por más que, a nivel de protagonistas, existan dos grandes alternativas. De una parte, el boxeador profesional y consciente, que supera la violencia ciega, el tongo y los placeres inmorales (incluso, el alcohol y las drogas), gracias al apoyo de su familia, de buenos entrenadores y managers y de su propia autoestima. De otra parte, está el púgil que, por unos motivos u otros, se deja llevar por la pendiente del dinero fácil, la vida disipada y los sujetos que viven de él, hasta caer en los abismos de la miseria, la degradación y la delincuencia, no muy distintos, por otra parte, de aquellos de los que intentó salir (pues pocos boxeadores pudieron llamarse a engaño, incluso en su inexperta juventud, sobre la naturaleza del mundo en que se metieron).



Dentro de este escenario general, cada película asume su propio camino, tanto en lo que destaca, como en lo que oculta; pero no deja de haber ciertas sendas mucho más transitadas que otras. Recorramos algunas, de la mano de unas pocas películas destacadas.



· Boxeo y racismo. Durante mucho tiempo (tal vez, hasta la consolidación de Joe Louis como campeón mundial de los pesos pesados de 1937 a 1948), el boxeo catalizó muchas de las tendencias racistas en los EE.UU. La gran esperanza blancarefleja el momento álgido de dicha catálisis, reflejada en la figura señera y provocativa del campeón de los pesados (el primer negro que lo consiguió), Jack Johnson, y su rocambolesco tongo (La Habana, 1915), para conseguir –infructuosamente- el perdón judicial que le permitiera retornar indemne a los Estados Unidos. En una línea más claramente mixta (cine de boxeo y cine judicial), Huracán Carter plasma, en la América de los sesenta, la incidencia del racismo en la carrera de un prometedor peso medio, a través del error judicial (con amaño de pruebas incluido) en un caso de triple asesinato.

· Boxeo y tendencias sexuales “impropias”. También La gran esperanza blanca refleja la indignada reacción social ante los reiterados matrimonios (y devaneos) de un boxeador negro con mujeres blancas. Por su parte, The ring of fire. The Emile Griffith story bucea documentalmente en el caso de este peso welter de tendencias homosexuales, inadmisibles de reconocer en el pugilismo americano de los años sesenta.

· Boxeo femenino. Million dollar baby ha dado carta de naturaleza (tras algún escarceo anterior, tanto en films dramatizados como documentales: recordemos Girlfight, película del año 2000, dirigida por Karyn Kusama) al tema del boxeo femenino que, tras ser considerado como un espectáculo poco digno, parece estar a punto de ser reconocido como deporte olímpico.

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· Boxeo y comedia. La utilización del boxeo como mecanismo de triunfo, incluso mediante el tongo o los trucos ilegales, se ha enfocado en ocasiones con tono humorístico, desde las formas hilarantes de Chaplin o Keaton, hasta otras más elaboradas y sardónicas, de las que puede ser ejemplo Snatch.Cerdos y diamantes (N. Jewison, 2000).

· Boxeo y sentimentalismo. Utilizo este ambiguo epígrafe, para referirme a películas que parecen pretender, más el análisis de personajes y de sus sentimientos, que la descripción épica del mundo del boxeo. Podrían incluirse aquí films muy heterogéneos en su calidad y concepción, desde Rocky (J. Avildsen, 1976), hasta Million dollar baby (C. Eastwood, 2004). Esta última también ejemplifica el tratamiento de un tema esencial del mundo del boxeo: el de las consecuencias físicas del mismo para los púgiles, y la forma de abordarlas.

· Boxeo y familia. La incidencia, generalmente negativa, del boxeo en la vida familiar; el apoyo o el rechazo familiares a la profesión boxística; la necesidad de boxear para sacar adelante a la familia (o para escapar de ella), son aspectos frecuentemente abordados en las películas sobre boxeo. Recordemos, con muy diversos registros, los films Marcado por el odio (R. Wise, 1956), con tonos biográficos sobre el peso medio Rocky Graziano, Toro Salvaje (M. Scorsese, 1980), trasunto biográfico de Jake la Motta, o Cinderella man (R. Howard, 2005), sobre el campeón de los pesados, Jim Braddock.

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· Mujeres, managers y tonos épicos. El entorno histórico y subjetivo del boxeador, sin eludir la influencia adicional de la casualidad y del ambiente hostil en el hacerse de un púgil, alimentan títulos como Kid Galahad (M. Curtiz, 1937),Gentleman Jim (R. Walsh, 1942) o El ídolo de barro (M. Robson, 1949).

· Los grandes temas negativos: lesiones y tongos. Algunas de las mejores películas sobre boxeo profundizan en esos dos terribleshandicaps del boxeo profesional. Nadie puede vencerme (R. Wise, 1949) es modélica en su estudio del “tongo”, como también (con análisis adicional de la avaricia y el abandono de las relaciones personales) Cuerpo y alma (R. Rossen, 1947).Más dura será la caída (M. Robson, 1956), además de un estudio excelente del papel de managers, promotores y periodistas deportivos, examina a fondo la decadencia psicofísica de los boxeadores (en especial, los de mala técnica) y sus terribles secuelas, con retazos que recuerdan la peripecia del famoso Primo Carnera.






· Un todo confuso e influyente: la saga de Rocky. Por más que no goce, en general, de buenas críticas, la saga de Rocky, compuesta por cinco películas (Rocky, 1976, J. Avildsen; Rocky II, 1979, S. Stallone; Rocky III, 1981, S. Stallone; Rocky IV, 1985, S. Stallone; Rocky V, 1990, J. Avildsen), es el esfuerzo más caro y dilatado del mundo del cine por reflejar el del boxeo. Lástima que, sobre todo, los guiones de S. Stallone determinaran una superficialidad, una sensiblería y una reiteración que seguramente tengan que ver con la configuración de la serie “a la mayor gloria de su protagonista”. Con todo, nadie puede negar la influencia de esta saga en la renovación de la estética y del interés por el mundo del boxeo, ni tampoco algunos hallazgos más o menos originales: la pobre personalidad y la influencia de la suerte en algunos púgiles; la camaradería entre púgiles noveles y veteranos; la importancia del apoyo de “segundos”, de la familia y del entorno social; el orgullo patriótico, que transforma el ring en un trasunto del campo de batalla; la tendencia de los nuevos entrenamientos a convertir a los boxeadores en hombres-máquina; la segunda paternidad que llega a suponer el entrenamiento comprometido… Por lo demás, y a título de valoración global, tal vez valga la ingeniosidad de un crítico cuando vino a decir que el primer título de la serie es O.K.; los dos siguientes pierden el combate a los puntos, y los dos últimos, por K.O.







EL CINE DE BOXEO EN OTRAS CINEMATOGRAFÍAS.



El cine boxístico no parece haber concitado tanto interés fuera de los Estados Unidos. Es muy probable que ello se deba a una menor repercusión del pugilismo de las doce cuerdas en otras sociedades. En ocasiones, se apuntan razones muy concretas: por ejemplo, en la España franquista no estaba bien vista la plasmación cinematográfica de los tongos y las actividades de corte mafioso, lo que limitaba las posibilidades de reflejar la realidad y de mimetizar la temática de las películas homólogas norteamericanas: valga, a título de ejemplo, que nunca se estrenara en nuestro país (en circuitos comerciales) The set-up (que incluso tiene una vacilante transcripción española comoTongo, Nadie puede vencerme o Nadie puede vencernos).



La afirmación recurrente de que el boxeo tiene conexión con el neorrealismo, se sostiene con dificultad, por lo que al italiano se refiere. Dentro del cine transalpino, apenas se recuerda otra cosa que la incidencia del boxeo en Rocco y sus hermanos (llamativo resulta que el pugilismo tenga muy diversa repercusión en los dos hermanos que lo practican, lo que parece indicar que importa más lo que uno es que lo que hace) y el film genuino de boxeo Su mejor victoria (M. Bonnard, 1939), en la línea de la superación y del éxito, a costa de remontar los desafíos y sacrificios que tan dura actividad comporta.



Fuera de Italia, hay que aludir al cortometraje belga Combat de boxe (de Keukeleire, 1927), recordado por su innovadora y arriesgada forma de rodar una pelea, recogiendo todo su dramatismo; el ya citado film de A. Hitchcock, The ring (1927), integrando un triángulo amoroso en el mundo boxístico; la notable película mejicana Campeón sin corona (A. Galindo, 1945), sobre la vida de Rodolfo “El Chango” Casanova, con los problema del alcoholismo y el ascenso social inalcanzable; o la destacada película temprana del realizador polaco J. Skolimovsky, Walkover (1965), en la que volcó su conocimiento personal del trasmundo del pugilismo, con escepticismo y amargura.



Más modernamente, habría que recordar, entre otras, la película japonesa Kids return (T. Kitano, 1996); la interesante británica Shiner(J. Irvin, 2001), que aborda el tema de la sucesión filial en el deporte del pugilismo; o la famosa película irlandesa The boxer (J. Sheridan, 1997), una curiosa incursión en el boxeo como forma de amistad o de redención social, con el trasfondo del terrorismo norirlandés.



En lo que a España se refiere, se recuerdan tres películas sobre boxeo, ya relativamente antiguas y de registros bastante diferentes:El tigre de Chamberí (P.L. Ramírez, 1958), en la línea de la casualidad y la comedia para tratar los temas tradicionales de la explotación, losmanagers sin escrúpulos y el boxeo como medio de atraer la atención de la amada; Young Sánchez (M. Camus, 1963), que suele considerarse la mejor película sobre boxeo de nuestro cine, en la que el pugilismo sirve para salir de la pobreza, a costa de perder la inocencia y generar odio, a la vista de los oscuros manejos que hay tras este duro deporte; y Cuadrilátero (E. de la Iglesia, 1969), con la intervención del púgil profesional José Legrá, en la que se entrecruzan las manidas ideas de la amistad entre boxeadores y la venganza sentimental a través del enfrentamiento entre ellos. A estas películas, podría añadirse la hilarante Yo hice a Roque III (M. Ozores jr., 1980), parodia al hilo de la moda de la saga de Rocky.



En conjunto, parece que no hay ninguna otra cinematografía que la americana, capaz de haber sostenido una tradición constante de películas sobre boxeo, con una calidad elevada y creando personajes y ambientes que forman parte del imaginario mundial de este subgénero.

Ciro
08/09/2014, 09:59
Realmente cuando hablo de cinematografía de boxeo me refiero a estas películas y al mundo que tiene relación con él, el que os he mostrado, es precisamente esas películas vistas en la niñez o adolescencia hace que hablar de boxeo en el cine sea hablar de un buen cine.

Difícilmente podremos ver como una buena película de ahora de boxeo con tantas características como el cine de entonces, esa interrelación en común con el cine negro y el cine del realismo o neorealismo sea difícil de ver ahora.

Desde otro punto de vista se debe de entender pues este cine en el s. XXI y finales siglo XX; así por encima de muchas películas que tienen una relación esporádica con este deporte, y desde ahora así veremos este subgénero, estaría "Billy Elliot"

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Ver esta película, que todos hemos visto, supone un aire nuevo en la vida de cada persona, la película que nos maravilla en el mundo de la danza nos mueve a la amistad, a la perseverancia y hacia el triunfo; exactamente hubiera ocurrido lo mismo si Billy hubiera deseado el mundo del boxeo al de la danza; pues estas manifestaciones de sentimientos que se consigue igualmente sucedería si Billy hubiera optado por el boxeo.

Es difícil eliminar del subgénero del boxeo el salir de la pobreza, el ser alguien en la vida y dar lo mejor en "el trabajo" para llevar dinero, el amor ya se manifiesta por el hecho de querer recibir "golpes" incluso "bajos", para sacar adelante una familia o mejorar la situación de los padres. Además de realizarse plenamente haciendo aquello que nos gusta y que nos mantiene tantas horas fuera de nuestra familia.

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Ciro
08/09/2014, 10:21
El ver buenas películas de boxeo no es esto precisamente o ¿puede que sí?. :mrgreen: :mrgreen:

Peliculas para hombres rudos
Por Dieghog. 30 de mayo, 2010, 8:32 pm.

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Para ser un macho hay que hacer muchas cosas, entre ellas saber elegir el cine. Por esto, si tu mujer te pide ver una película y en la tele no hay ningún deporte de hombre, ni mina que valga la pena, PUEDE ser una buena idea sentarse y mirar cómo otros rudos manejan sus asuntos. Pero no es tarea fácil, ya que las mujeres en su deseo de amarrar y CONTROLAR todo lo que es nuestro, se han encargado de confundirnos y de engañarnos con películas que no son más que *******erías (plural adjetivo de hombre de la otra acera). Es por eso que hay que considerar ciertos puntos:


Que la pelí*cula sea de guerra no significa que sea de hombres. Ejemplos: Pearl Harbor, El Pianista.
Que la película sea de vaqueros no significa que sea de hombres. NO VEAN JAMÁS SECRETO EN LA MONTAÑA.
Que tenga minas ricas no significa que vayan a mostrar las presas, mucho MENOS enpelotarse.
Si el actor principal es un hueón que a las minas les gusta, la hueá no puede ser buena.
Si las minas dicen que es buena, no es buena.
Tomando eso en consideración podemos pasar a los puntos a FAVOR.


Hay que fijarse en el actor: si es feo, habla puras hueás y lo arrestan más o menos seguido.
Hay que fijarse en el NOMBRE: Duro de Matar (ningún maraco aguanta tanto disparo), Terminator (la única forma en que ese nombre sería más rudo, es si fuera El Hueón Que Mata).
El trailer: si lo ves y es un minuto de insultos, destrucción y lo más importante que hacen las minas es andar por ahí con poca ropa, bien. Si en vez de eso las mujeres tienen diálogo y el personaje se digna a responderles, mal.
Ninguna película de hombre TIENE la palabra amor en el título, a menos que sea Amor por la Guerra, Amor por los Disparos, Amo el Olor a Napalm en la Mañana. Si la palabra no tiene ese sentido, PARARSE inmediatamente indignado.
Y por último: si es realista la cantidad de balas que tienen las pistolas. En las películas de hombres las balas son infinitas.
Considerados los pros y los contras, podemos pasar a los ejemplos:


El Bueno, El Malo y El Feo (1966): Actor feo, mal hablado y fumador, conocido por responder hueás y ahorcar mexicanos.


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Crank I & II (2006 & 2009): “Él se murió, pero se mejoró”. SÓLO los *******es (Plural de hombre de la otra acera) se mueren.

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Apocalipsis Ahora (1979): Si la película se llama así hay que verla, si un hueón se queda parado mientras los otros se tiran al piso hay que verla. Además, ¡SE PITEAN UNA VACA!


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El Padrino (1972): Acá las mujeres cocinan, lloran y cuando hablan de más, los protagonistas son lo suficientemente hombres como para hacer lo que quieren de todas formas. Y el hueón que le pega a una mujer, se lo pitean; como verdaderos hombres.



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300 (2006): Cualquier cosa hecha PARA festejar el 11 de agosto siempre es bienvenida, sobre todo si muestra cómo nuestro mesías fue lo suficientemente macho para enfrentarse al maricón chupa-pico del Xerxes y cómo una manga de 300 giles lo sigue, porque todos estaban entrenados de chicos, por papás choros que les sacaban la chucha para que aprendieran como hombres. Y las mujeres, que tambien estaban entrenadas, sabían que tenían que callar. Es por eso que esta película, oda a la vida del macho recio, debe ser vista por todo hombre que quiera entrar en el camino de la masculinidad, tomarla como guía de vida y cuando dudes, pensar ¿Qué haría Leonidas? (QHL).


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