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Ver la versión completa : Teatro



julian
05/12/2000, 17:19
Saludos, y felicitaciones pero por favor ayudenme en una investigación sobre el "Origen del Teatro hasta nuestros días"
Gracias

Anonymous
06/12/2000, 17:02
Teatro Isabelino

El público inglés fue testigo de la gradual progresión de la escena nacional. De los Intermedios y Moralidades evolucionó hacia formas mucho más realista. El teatro alegórico deja paso a una serie de personajes tipificados, sobre todo los que aparecieron en las obras de Heywood que hace, sin proponérselo, una crítica directa de su tiempo. Si en su estructura la obra de Heywood continúa con la forma medieval, en el tono, temática y personajes resulta un claro precedente de la comedia inglesa. El dramaturgo convierte sus personajes alegóricos en otros destinados a ser portavoces de una política muy concreta: la monarquía. Para que tales moralidades no se queden en meros discursos escolásticos, los autores las insertaban en una movida y amena acción.
A este respecto el autor más significativo del momento es el anglicano John Bale que supo servirse también de la parábola histórica en su “King John” (1536). El rey Juan se convierte en un mito dramático por haberse opuesto, en su tiempo, a la autoridad del Papa, justo lo que, con todas sus consecuencias, acababa de hacer Enrique VIII. Con esta figura se inicia un género de gran importancia en el Teatro Isabelino, el drama histórico, basado en la historia nacional.
Las CRÓNICAS de Holinshed (1577) serán, a este respecto, la mejor fuente de los dramaturgos isabelinos, incluido Shakespeare.
La dramaturgia al servicio de las ideas dominantes será moneda corriente en la Inglaterra del siglo XVI. Las obras denunciarán al Papado, a los clérigos rebeldes del anglicanismo, la resistencia de Escocia, la religión católica. Solamente durante el breve reinado de María Tudor algún dramaturgo servirá a la causa de la reina contra los anglicanos.
En la tradición puramente formal hay que señalar también el conocimiento de la Comedia Latina, Plauto y Terencio, gracias a la labor de humanistas pedagogos que piensan que el teatro es el mejor medio para educar divirtiendo. De ahí su auge en todos los Colleges ingleses.
También es importante el conocimiento de las tragedias de Séneca que aportaron una vía temática basada en sangre, con diversos accesorios como los celos, odios y ambiciones.

Los teatros y las representaciones

Los teatros públicos en Londres-
Fuera de la jurisdicción de la City, Londres tuvo, durante el período isabelino, una decena de teatros permanentes, la mayoría al aire libre, situados al norte y al sur del Támesis. Se trataba de teatros de madera, o de manera y ladrillo, con partes techadas con paja, que en algunas circunstancias fueron pasto fácil para el fuego. Solían ser poligonales, con tendencias a la forma circular. Constaban de patio, en el que el público seguía la representación de pie, y dos o tres pisos de galerías. Esta disposición recordaba la de las posadas inglesas de dos o más pisos, en las que las galerías daban acceso a las habitaciones de los huéspedes y en donde, a falta de otros locales, los cómicos se habían acostumbrado a actuar. De ahí que, a la hora de construir un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las “inns”.
La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno a los dos mil espectadores. La media de las medidas exteriores estaba en los veinticinco metros de diámetros por diez de alto.
El primero de estos locales fue llamado simplemente “The Theater”, lo que construyó, en 1576, el actor-tramoyista James Burbage, a quien tanto debe el teatro inglés, y el espectador Philip Henslove.
Al año siguiente se construyó el Courtain. También al norte del río.
Entre estos dos teatros se estableció un convenio mantenido en vigor por los hijos de Burbage hasta 1599, dos años después de la muerte de su padre.
En 1587, Henslove construye, al sur del Támesis, The Rose. En 1595, la compañía del Almirante construye The Swan.
Al romperse el pacto entre el “Theater” y el “Courtain”, en 1599, los hijos de Burbage utilizan los materiales del primero para establecer The Globe, cerca del “Rose”. Por su lado, Henslove y el actor Alleyn prefirieron trasladarse hacia el Noroeste donde fundaron The Fortune en 1600. En 1613 se crea The Hope.
El escenario consistía en una plataforma cuadrada de unos catorce metros de ancho por nueve de fondo – las medidas del “Fortune”-, y que estaba situada ante un muro con dos puertas. Allí tiene lugar la casi totalidad de la acción dramática, aunque, por encima de esa plataforma existía una galería que podía a***** a otros actores y músicos, a veces ocultos al público. Esa galería fue utilizada para las escenas del balcón en “Romeo y Julieta”, pero también podía simular una muralla vigilada por soldados, como en “MC Beht”. Otras veces, cuando no había acción que situar en ese plano, se ubicaba en él los espectadores más exigentes. Es de suponer que ese escenario estaba situado al fondo del teatro, y que las puertas daban entrada y salida a los actores y los conducían hacía sus camerinos. Sin embargo, las investigaciones de Adams y Hodges sobre los planos de “The Globe” optan por un escenario rodeado de espectadores por todas partes, incluida la posterior, lo que puede haber hecho que los actores tuviesen que entrar y salir de escena por trampillas en el piso.
Lo que sí parece del todo evidente son las trampillas en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepulcrales y apariciones desde abajo. Dada igualmente la altura con la que contaban los teatros, también se usó el piso superior para la instalación de maquinarias con las que se realizaban descensos de actores o de accesorios; en algunos teatros había lugar para los efectos especiales, como el del cañón. En The Swan, la parte superior del escenario tenía forma de cabaña, de ahí su denominación: “hut”
El inventario de la utilería que hizo Henslove demuestra la amplitud del material disponible. No solo había camas, árboles, mesas, bancos, tronos y objetos más simples; había también maquinaria para empujar hacia delante y hacia atrás una pared de utilería, y todo lo necesario para montar un patíbulo. Había una caldera para que tirase Barrabás en “El judío de Malta”, etc. Probablemente la cosa más parecida posible a los telones pintados del teatro de la Corte que se hubiese presentado en un teatro público.
Fue relevante la importancia de los objetos para la configuración simbólica de la representación así como para la ubicación de las escenas; si los personajes llevan antorchas en las manos es que se trata de una acción nocturna; simples arbustos en macetas trasladan a un bosque; el trono sitúa la acción en el palacio; la corona será símbolo de la realeza, etc.. El público isabelino, que, además, era auxiliado por los vestuarios que caracterizaban a los personajes, avisos y ambientaciones escénicas presentadas por fanfarrias, tambores y trompetas, podía seguir perfectamente el curso de los acontecimientos. Así fue posible representar, por poner un ejemplo, los cuarenta y tres cambios escénicos de “Antonio y Cleopatra” de Shakespeare.
Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y particularmente Shakespeare, no solo hizo caso omiso de las tres unidades aristotélicas, sino que no respetó tampoco criterios de división del drama renacentista en cinco jornadas o actos; en muchas de sus obras ni siquiera marca la separación entre actos y escenas. De allí la irritación de Philip Sidney por esta sucesión de escenas que veía en “The Theater” y “The Courtain”.
Si el decorado no pareció inquietar a los empresarios de los teatros públicos, sí rivalizaron en el vestuario de las compañías, que solía ser particularmente magnífico en las tragedias. Lo importante era dar la idea de lujo y de la fastuosidad de los personajes; importaba menos la fidelidad a las épocas evocadas. De todos modos era de un lujo sorprendente para los extranjeros que visitaban Inglaterra. La calidad de las ropas haría pensar en un dispendio difícil de asumir para la administración de estos teatros; sin embargo, ello no era del todo real ya que los vestuarios pasaban de una obra a otra, se podían adquirir de segunda mano, a veces eran donados por ilustres personajes. Se cuenta que era costumbre que algún caballero dejara en testamento sus ropas a sus sirvientes, y como ellos no los usaban, los vendían a un precio muy inferior al de su valor real.

El repertorio de obras:
Las compañías teatrales obtenían sus piezas tanto de los actores, como de autores independientes a quienes les encargaban. Otras veces, una compañía que pasaba por un apuro económico podía vender a otra una de sus piezas, o cederla a otro editor, con lo que la obra, una vez publicada, se hacía de propiedad general. Todos los textos estaban a cargo de un miembro de la compañía llamado “Bibliotecario”, que actuaba también como traspunte.
El diario de Henslove brinda interesantes pormenores sobre los tratos entre compañías y la venta o la cesión de sus obras.
Es el mismo Henslove quien proporciona los datos sobre la nueva trayectoria de una pieza en uno de sus teatros: una obra nueva podía repetirse, con intervalos breves, de seis a diecisiete tardes, según el éxito que tuviera. En el “The Rose” una pieza alcanzó treinta y dos representaciones en tres años. El término habitual era de diez representaciones. Pero pocas obras sobrevivían a su primera temporada para convertirse en favoritas consagradas del público; los isabelinos tenían avidez de novedades.

Las representaciones:
Estas se realizaban por la tarde, después de la comida. Empezaban a las dos y duraban aproximadamente dos horas. Para anunciarlas se imprimían carteles que se fijaban en sitios adecuados o se distribuían. El dinero de las localidades era percibido por los “recolectores” apostados frente a la puerta principal y a la entrada de las galerías, cobrándose los puestos más importantes por cuotas a medida que los espectadores iban subiendo.
Si las cortinas del escenario eran negras anunciaban una tragedia, si eran de colores vivos y asuntos mitológicos, una comedia.
El “platt” o sinopsis de la pieza estaba colgado de una percha para que los actores lo consultasen. Los camareros escénicos se hallaban a mano para prestar ayuda mecánica, y el traspunte de se sentaba con su texto junto al escenario interior.
Los actores estaban ya vestidos y dispuestos cuando sonaba una trompeta anunciando la función, que se iniciaba al tercer toque. Entonces un prólogo, vestido con una capa negra, presentaba la obra y solicitaba para ella una acogida favorable. A esto seguía la representación propiamente dicha. Por último, el epílogo, que era por lo general un personaje de la obra, solicitaba el aplauso. El público manifestaba con claridad sus opiniones durante el curso de la función, y se considera actitud elegante llegar tarde a algunos de los sitios elegidos en el escenario, no prestar atención a la obra, indicar desaprobación y retirarse antes que terminara.
Hasta donde podemos juzgar, estaban, en todos los aspectos mejor preparados para su oficio que cualquiera de los actores actuales. Demasiado se ha escrito sobre el tema de que el actor isabelino era poco menos que un vagabundo perseguido por la ley.
La de actor era una profesión que un padre decente podía dar a un hijo, aunque no a una hija pues ni había mujeres en el teatro. Sus miembros se reclutaban entre los “aprendices”, que servían a un actor principal o “socio”, recibían una instrucción adecuada, y, graduados a su debido tiempo, pasaban del canto, los papeles femeninos y la tutela a la condición de hombres y a una posición independiente.

El público:
Los nobles asistían a las partes altas del teatro y el pueblo al “patio” o “groundlin” como se llamaba en España y Inglaterra respectivamente, y que correspondía a lo que hoy es la platea. Allí no había asientos y sus asistentes eran los que con más frecuencia reclamaban el drama romántico y la comedia reidera.

Las compañías de niños:
Las actuaciones teatrales parecen haber sido un rasgo general de la educación durante el reinado de los “Tudor”, tanto en los colegios como en las universidades. Tal era el material humano del que se componían algunas compañías de niños.
Estas compañías compartieron con la de los adultos la protección de la corte, y algunas de ellas llegaron a organizarse como profesionales públicas.
En los primeros años del T.I., la calidad literaria de las representaciones infantiles y la fuerza de la costumbre les habían dado cierta ventaja. Los niños podían, además, proporcionar el encanto de la música. Pero a medida que las compañías de hombres desarrollaron su importancia, perdieron vigencia porque los mejores niños actores se incorporaban a ellas.
Sin embargo, no cabe duda de que los niños de Blackfriars constituyeron grandes rivales formidables para la compañía de Shakespeare, en el The Globe a fines del siglo XVI.

Los teatros privados:
Además de los locales citados, Londres dispuso de otros denominados privados, término que no parece del todo apropiado. En realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos secularizados, que fueron utilizados por grupos de teatro de niños y adolescentes. Se alumbraban con candelas y lámparas de aceite, que lograban sorprendentes efectos de luminosidad. Todos los espectadores tenían asientos, y un horario más acorde a las jornadas de trabajo, ya que, contrariamente a los teatros públicos que solo funcionaban a plena luz del día, estos prolongan sus representantes hasta la noche, e incluso en los meses de verano. De ahí el precio de las entradas, ya que eran más caras, y la selección natural de público.

Los dramaturgos ingleses:
A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar un Inglaterra la mayor eclosión de dramaturgos de calidad que haya conocido este país en su historia. Se les conoce con el nombre de “isabelinos” por la época en que produjeron la mayor parte de sus obras. A excepción de Ben Jonson y William Shakespeare, todos proceden de escuelas universitarias.

Los enemigos del teatro:
Hubo dos grupos de adversarios del teatro. Por un lado estaban los que esgrimían en su contra argumentos morales y teológicos. Se clasificó a las vanas representaciones junto con el juego de dados y el baile, como placeres pecaminosos. Desde el púlpito de la catedral de San Pablo varios predicadores famosos se deshacían en invectivas contra las representaciones teatrales, acusándolas de diversiones paganas y escuelas de pecado que apartaban a jóvenes y viejos del servicio de Dios, exhibían muchachos en ropas de mujer contra los preceptos del derecho canónico, y resultaban, en fin, socialmente peligrosas.
Pero el segundo grupo de antagonistas, estrechamente aliado al de los puritanos, no se conformaba con hablar, sino que también actuaba. La campaña puritana se extinguió hacia fines del siglo, pero los ataques simultáneos de las autoridades municipales contra los teatros, aunque reprimidos una y otra vez, no fueron nunca sofocados del todo. El remedio era clausurar los teatros y desterrar a los cómicos, o en su defecto, trasladar todo a los suburbios los teatros del centro de la City.
La última consecuencia del conflicto fue que la supervisión y censura de las piezas, actores y teatros pasó de manos de la City a las del Maestre de Fiestas, funcionario real dependiente de Lord Chambelan, quien, desde tiempo atrás supervisaba las funciones en la corte. Hasta nuestros días el Lord Chambelan retiene algunas de estas atribuciones en lo referente al teatro en Inglaterra.


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Leandro URU
espero te sirva